13 个回答
2014年的老电影问题了，不知八年后的如今还有几人能够看到这篇回答，一切就全凭缘分吧。
《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）是知名导演韦斯·安德森（Wes Anderson）的第八部长片电影，也是他迄今为止票房最高，影响力最大，且获奖最多的一部影片。这部电影一共获得2015年第87届奥斯卡金像奖九项提名，其中包括最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本等多个重要奖项的提名，并最终夺得最佳艺术指导、最佳服装设计、最佳化妆与发型设计、最佳原创配乐共四个奖项。这部影片是目前为止安德森这位公认极度个人风格化的导演最成功的一部作品。
不过尽管如此，很多影迷在看完《布达佩斯大饭店》后的拍手称道之余，也深切感受到了这部影片在表面的剧情故事之下，似乎还隐藏着一些其他不为人知的东西。整部影片似乎在低声倾诉着某种十分隐晦的情绪，藏匿着某些难以言明的表达，观众们普遍意识到了影片悄悄呢喃的隐秘之音，然而却始终无法明晰那究竟是什么？
今天我们就一起来聊一聊《布达佩斯大饭店》这部电影究竟是想传达一种怎样的内涵，这部影片所展现的意义又到底是什么？
本文已进行版权确权，并已授权委托维权骑士进行版权监控并维权，未经授权不得转载，创作不易，请勿抄袭、洗稿，违者必究。
《布达佩斯大饭店》的主线故事并不复杂，孀居的公爵遗孀D夫人惨遭谋杀，她死前留下的最后遗嘱中，把一幅无价的名画《拿苹果的男孩》赠与了自己的好友兼情人——布达佩斯大饭店里极富魅力的礼宾员古斯塔夫，此举却遭到了D夫人的儿子迪米特里的记恨。之后古斯塔夫遭到栽赃陷害，不仅获赠的遗产被剥夺，自己还身陷囹圄。在自己培养的新一代礼宾员泽罗的帮助下，古斯塔夫越狱并展开逃亡，继而一步步追查出了真凶并替自己讨回了清白。
可是，当电影演绎完全部故事后，进入片尾的字幕环节首先映入观众眼帘的并非惯常的导演署名，而是来自于整个制作团队对奥地利著名作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）的致敬，足以见得《布达佩斯大饭店》的诞生与茨威格之间密不可分的联系。
不过，很多观众还是心存疑问，这部影片究竟和斯蒂芬·茨威格有着怎样的关系呢？
事实上，影片中书写布达佩斯大饭店故事的那位作家与他笔下的故事主人公古斯塔夫的人物形象其实都是按照斯蒂芬·茨威格的外貌来设计的。由裘德·洛（Jude Law）饰演的作家还原了茨威格年轻时的模样，而拉尔夫·费因斯（Ralph Fiennes）饰演的故事主人公古斯塔夫则复刻了茨威格中老年时期的形象。
这样的人物形象设计显然并非巧合，而是背后有着精心的考量，其中象征与暗示的意味溢于言表。当年轻的作家聆听完已经年华老去的泽罗所讲述的故事——那段关于昔日布达佩斯大饭店的礼宾员古斯塔夫的传奇，并于晚年时将这个故事写成了那本名为《布达佩斯大饭店》的著名小说，早已作古的古斯塔夫与大饭店的故事最终得以永世流传。影片中的年轻作家与古斯塔夫的人物形象都长着一张与斯蒂芬·茨威格极其相似的脸，影像之中所暗含的，茨威格讲述自己曾经故事的意味早已飘荡于银幕之外。
除此之外，就连电影里出现的那座作家逝世后安放于卢茨墓园里供人瞻仰与缅怀的塑像，其实也完全复刻自现实中斯蒂芬·茨威格的墓地雕像。
甚至于影片开场不久，老年作家描述多年前自己尚且年轻之际，从已经步入晚年的泽罗口中听到那个属于过去布达佩斯大饭店的老故事时，所说的那段开场白都是直接从斯蒂芬·茨威格的著名作品《心灵的焦灼》（ungeduld des herzens，1938）中搬运改编而来：
“有者愈有，多者愈予。”每一个作家都熟知这句话出自《圣经》箴言背后的真理，而且他们理应认同“能言会道者，必所闻所知多矣”这一事实。许多人认为作家创作时总是想象力无穷，可以源源不断生发出永不枯竭的桥段和故事，其实大谬不然。事实上，作家不必完全创造故事，而是需要让人物和故事自己找上门来，如果他能够在很大程度上坚持多看多听，那么自然这些素材便会如有神助地纷至沓来。作家经常试图讲述他人的故事，而很多人会向他倾诉自己的故事。
影片多处或明或暗地向茨威格毫不吝惜地表达着敬意，那么这个故事究竟与他有着怎样的关系呢？
其实要理解这部影片深藏的立意，只要了解斯蒂芬·茨威格究竟是何许人也，以及他的人生有着怎样的曲折经历后，我们对导演兼编剧的韦斯·安德森之所以会拍摄制作这样一部电影的用意也就能够窥见一二了。
维也纳19世纪后期的变革阶段，斯蒂芬·茨威格的人生画卷徐徐展开。彼时的欧洲早已开启了自19世纪60年代开始的第一次工业革命，欧洲的生产力得到了极大的提升，物质前所未有的充沛，整个社会与人们的生活都是一片富足的欣欣向荣景象。
1881年，茨威格在维也纳出生，他的父亲是富有的犹太纺织实业家莫里茨·茨威格（Moritz Zweig），母亲则是犹太裔意大利银行的豪门千金艾达·布雷托尔（Ida Brettauer）。斯蒂芬·茨威格从出生起就生活在家境优渥的富足环境中，财富成为他们进入维也纳社交界的门票。生活阔绰，加之成长与青年阶段都生活在19世纪晚期文化艺术氛围极其浓厚的维也纳，愈发坚定了茨威格对身处彼时欧洲的自豪感与眷恋感。在自传《昨日的世界》（Die Welt von Gestern，1942）一书中，他这样写道：
在欧洲，几乎没有一座城市像维也纳这样热衷于文化理想。
当时间到了19世纪与20世纪的世纪之交，欧洲的人们对于文化艺术又有了全新的理解：
我们青年时代真正伟大的经验在于意识到艺术方面有新事物即将出现，它们比我们的父辈和周围的人曾满足过的那些更加热烈、更加艰涩、也更富有诱惑力。
当时欧洲艺术与文化的繁荣发展令年轻的维也纳人无比沉醉，以至于尽管各种关于战争的危险迹象已经频繁闪现，可是陶醉于自我精彩文化世界的人们，根本没有意识到将要对他们热爱的美好一切造成巨大破坏的第一次世界大战逼近了：
美学领域里的转变只不过是许多更深远变化的先兆，这些变化将动摇和最终毁灭我们父辈们的太平世界。
尽管心怀爱国热情，但作为反战主义者和欧洲一体化的倡议者，茨威格痛恨战争破坏了过去欧洲的那份美好，因此他拒绝参战，而是选择了在能够表达自己倡议理念的战争委员会档案室工作。可是随着战争已经到了你死我活的地步，任何一方都无法承受退却的代价，因此茨威格的非暴力倡议很快就引起了当局的注意和警觉。为求自保，茨威格只能万般不舍地搬离了维也纳，首先前往了苏黎世，战后短暂居住于柏林，最终再次回到了奥地利，定居于萨尔茨堡附近的卡普齐纳山上的一座山林别墅里。
由于茨威格巨大的文学影响力和艺术号召力，他的山林别墅很快就成为了欧洲文人墨客心中的文化朝圣地，宛若一座“花花公子庄园”中的阿尔冈昆圆桌。渐渐地，欧洲高雅文化与艺术圈的三教九流都云集于此。得过诺贝尔文学奖的法国大文豪罗曼·罗兰（Romain Rolland），同样获得过诺贝尔文学奖的德国大作家、著名小说《魔山》（Der Zauberberg，1924）的作者托马斯·曼（Thomas Mann），写出《时间机器》（The Time Machine，1895）、《隐身人》（The Invisible Man，1897）的科幻大师赫伯特·乔治·威尔斯（Herbert George Wells），房龙（Van Loon），雅各布·瓦塞尔曼（Jakob Wassermann）,弗朗茨·韦尔弗（Franz Werfel），简·亚当斯（Jane Addams）等等一大批那个时代的杰出文学家、编剧、戏剧家都曾长期往返于茨威格的山林别墅居住与做客。除了文学家们，如理查德·施特劳斯（Richard Strauss）、莫里斯·拉威尔（Maurice Rave）、贝拉·巴托克（Béla Viktor János Bartók）、布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）等世界知名的音乐家也都经常到访茨威格的家中。此外，宾客中还有来自世界各地的画家、演员和学者们。
在林间别墅中，茨威格时常会走上房屋的露台，在那里他能够隔着奥地利的国境线远眺德国南部，那里住着一个未来将彻底改变他命运的人。茨威格在《昨日的世界》中这样描述居于山林别墅的那段美妙无比的岁月，以及即将降临的滚滚阴霾：
我们在那里和所有宾客一起度过漫长美好的时光，坐在露台上眺望美丽静谧的景色，怎么也想不到，就在国境线正对面的贝希特斯加登山上住着一个将要毁坏这一切的人。
没错，茨威格描述的那个人正是将在不久后的未来发动第二次世界大战的阿道夫·希特勒（Adolf Hitler），他在茨威格的心中代表着处心积虑将再次毁灭一切美好的人，茨威格所崇尚的属于过去那个欧洲的平等主义、世界主义、社会主义的思想将在一战后再次遭到纳粹的彻底践踏。
第一次世界大战让欧洲国家的国境线开始变得清晰起来，倡导欧洲一体化与世界主义的茨威格痛恨这种“现代潮流”，他将护照与通行许可证的发明视为一种“病症”的载体。从前的欧洲，国境线只是地图上的虚线线条，欧洲各国的人们实际上可以不受任何限制的自由出入各国国境，但这种状况在一战之后彻底改变了。欧洲国家与国家间的分界线开始变得清晰而难以逾越，各国人之间变得不再互相信任，相互对立的民族主义迅速抬头。茨威格对此这样写道：
第一次世界大战后，最为生动地证明世界巨大倒退的趋势的行为，莫过于限制人的自由行动和公民的权力。1914年以前，世界属于全人类，每个人想去哪里就去哪里，想在哪里待多久就待多久……没有许可证，没有签证，更不用说刻意刁难。如今的国境线在所有人对他人病态的不信任之中变为纠缠不清的繁文缛节，而从前他们不过是地图上象征性的划线而已，人们可以像越过格林尼治子午线一样无忧无虑地越过那些边界线。
茨威格相信，民族主义在一战之后才出现并撼动了世界。这种精神瘟疫酝酿出的最初症状就是开始仇视外来者，对外国人病态的厌恶。
曾经只用来对付罪犯的一切侮辱手段，现在都施加在每一个旅行前或旅行中的普通人身上。
茨威格对一战前后欧洲巨大变化的态度改变，在《布达佩斯大饭店》中也有着直接的体现。
电影主角古斯塔夫尽管只是一个酒店的礼宾员，地位不高，也没有令人骄傲的财富，但他却始终优雅、温柔、彬彬有礼，满怀学识与修养，文化气息仿佛为他加注了某种闪耀的光环。古斯塔夫喜欢喷洒令人愉悦且印象深刻的香水——“华丽香氛”，即使他已离去，香气仍会继续停留在他待过的空间里几分钟，令人浮想联翩。他也爱朗诵动人的诗歌，总是能够通过优美的诗句安抚众人的心绪，他唯一拥有的财富就是令他感到无比自豪的诗集与香水收藏。布达佩斯大饭店里来自世界各国身份显赫的贵胄富豪们云集，而所有人都喜欢古斯塔夫。
布达佩斯大饭店中包括古斯塔夫在内的每一个人，那个时代是他们眼中的黄金岁月，他们愉悦、幸福、心潮澎湃，对生活与未来充满期待，终日沉浸在美妙而满足的生活之中，以至于战争的阴影已经步步逼近，却没有人察觉，甚至可以说是无人在意。一如茨威格在《昨日的世界》中所写的那样：
我们年轻人完全沉湎于自己的文学理想中，眼睛只盯着书本和绘画，对国内那些危险变化的迹象充耳不闻。对政治和社会问题，我们也提不起半点兴趣。那些刺耳的争吵声于我们的人生有何意义？当全城都在为一场选举而兴奋不已时，我们却去图书馆消磨时光；当大众群情激奋时，我们则在写诗、论诗。我们看不见墙上那些火一般的榭文，像只知享乐的末世君主一样，享用着艺术的佳肴，却毫无对未来的忧患意识。
当年轻的泽罗把报纸递给古斯塔夫时，头条新闻的标题赫然写着“战争会爆发吗？”，可是大家的注意力却都聚焦在了一位伯爵遗孀的死讯之上。战争逼近的消息甚至比不上一位贵妇人的离世更能吸引当时人们的注意，此时的大饭店内也一如既往的纸碎金迷、歌舞升平，所有人都迷醉在这片小天地的弧光幻梦之中。
前往D夫人宅邸的路上，当古斯塔夫与泽罗路过国境线的战区，他们才第一次意识到战争的阴霾其实一直笼罩在他们的头顶，与他们息息相关，也才发现战火是真正能够影响他们生活、改变他们世界的邪恶力量。
在途径前线的列车上，泽罗也第一次发现穿越曾经从未构成障碍的国境线时，证明自己身份的国籍与签证问题骤然间竟变得如此重要。仅仅因为他来自国外，仅仅因为他没有朱波罗卡共和国的国籍，一直在这个国家安分守己、勤勤恳恳工作服务的他就被士兵们像对待猪猡一样粗暴相向。最后若不是那位名叫阿尔伯特的军官与古斯塔夫是旧相识，为他开出了临时通行证，泽罗将很可能当即遭到驱逐出境，甚至是悄无声息地命殒边境的结局。古斯塔夫在此之后不久也遭到陷害，被关入铁牢，过往安然惬意的一切瞬间崩塌，急转直下，好似从春日骄阳下转眼坠入了寒彻骨髓的冰窟中。
一夜之间，从前无人在意的国境线、国籍与通行证随着战争的到来变得至关重要，所有国外人员都被重重警惕与敌视的目光所包围，遭到区别对待。从前那个平和、包容、友善、自由、一体化的文明欧洲，消失殆尽。
面对这样的情境，茨威格在《昨日的世界》里痛心疾首地说道：
在今后的几十年，欧洲再也无法回到第一次世界大战之前的那番光景了。自那时开始，阴霾始终无法从欧洲大陆那条曾经无比明媚的地平线上完全消散，国与国之间，人与人之间，痛楚与不信任一直潜伏在业已千疮百孔的欧洲体内，如毒药般戕害着她。
自此之后，国籍成为了泽罗心中尤为重要且无法回避的存在，无论怎么努力工作，获得了怎样的地位，国籍始终成为了他在这个国家里心底绕不开的一根刺。他永远失去了战争前对这个国家，对曾经那个包容、友善且统一的欧洲的归属感。
电影中古斯塔夫和泽罗的这段经历，与现实里斯蒂芬·茨威格的前半生历程、感触惊人地相似。
斯蒂芬·茨威格于一战之后的1919年开始在奥地利萨尔茨堡的山林别墅里度过了十余年的美好时光，那里宛如欧洲艺术名流们的世外桃源，过去曾属于繁荣欧洲的文明，以及平等、包容、一体化的理念仿佛在这里得以重塑。
可是到了1934年，随着希特勒在德国当权，身为犹太人与欧洲一体化主义的倡导者，他的大量作品在相邻的德国遭到查禁，茨威格又一次感受到了威胁与危险。1938年，他离开了奥地利，先后迁居英国的伦敦和约克郡，之后又前往了美国纽约，最终定居于巴西的彼得罗波利斯。来到巴西后，茨威格愈发热爱旅行，甚至一度达到了令人感觉病态的程度，就仿佛对远方的渴慕令他上瘾一般，或者说这或许是他用以麻木和缓解内心失落与焦虑的方式。另一方面，茨威格十分明显地表现出介意与痛恨自己被当地人视为外国人的不快感受。渐渐地，他开始越来越确信身处异国他乡的人终将逐渐失去自己的尊严，而属于过去的那个真实的自己也会在这个过程中遭到完全的毁灭。
在书中他如是写道：
我可以毫不犹豫地承认，从不得不依靠在我看来十分陌生的身份文书或者护照生活的那一刻起，我再也感受不到自己完全属于自己。我自主身份中的某一部分随着原本的、真实的自我一起永远被毁灭了。
茨威格在二战爆发前后的遭遇与心态巨变，在影片中也得到了影射。
电影的末段，古斯塔夫终于沉冤昭雪，重获自由，并且继承了D夫人留下的惊人遗产，生活似乎终于迎来了曙光，一切都宛若开始重回美好的旧日时光。
然而，此时第二次战争已经打响，就在古斯塔夫带着新婚的泽罗和阿加莎欢愉地再次乘坐列车穿越国境线时，他们不幸遭遇了法西斯的军队，泽罗的国籍与签证问题又一次成为了他们难以逾越的天堑。这一次，泽罗和古斯塔夫遭遇了比第一次战争时更加野蛮和冷血地对待。
欧洲主义与和平主义的美好宏愿在冰冷残酷的现实面前，被毫不留情地碾压成了碎片。民族主义却变得愈发极端，国与国、人与人之间的界限愈发不可逾越，非我族类的外来者踏入异国他乡时，从一开始便在无形中被排外与警惕的观念戴上了枷锁，赋予了原罪。曾经和睦一心，共创繁荣文明的欧洲一去不复返了。
《昨日的世界》中，茨威格毫不掩饰自己与影片主人公相似的失落与绝望：
在两次世界大战之间近四分之一世纪的时间里，虽然社会和科技取得了巨大的进步，但如果我们仔细体察，西方世界的这些国家无一例外地再也无法享受到昔日故国的那种雍容生趣了。
繁荣的时代与艺术文化曾让年轻的茨威格多产而自信，对未来充满信心，但恰恰也是历史猝不及防地掉头从他身上碾压而过，夺走了他的理想主义和玫瑰色幻梦，空余苦甜交织的最后安慰——记忆。所有关于他年轻时代那个在两次世界大战前美好欧洲的回忆，在他的重述中愈发显得美得不切实际。他的不少关于青年时代维也纳的文章是在他生命尽头——也就是20世纪30年代末法西斯的幽灵盘旋于欧洲上空之际写就的。最后支撑他生命的是从记忆世界的混沌中提取的短文和风景画，但他也始终明白自己“将文化设想为一种精神的玻璃弹珠游戏”只是多愁善感罢了。他对过去那个不复存在已久的维也纳的眷念是那样虚幻而摇曳，这一刻，茨威格终于明白了，一战前那个他记忆中的理想欧洲、绝美欧洲、太平欧洲，不过是他们那一代人沉浸在当时浓厚文化气息的自我小世界里营造出的一种幻美假象而已。就像他在《昨日的世界》中所坦诚的那样：
数十年后，当国梁倾覆之时，我们才意识到其根基早在很久之前就已被挖空，个人自由的衰落伴随着新世纪一起降临欧洲。
在巨大的风暴早已将一切击得粉碎的今天，我们终于明白曾经的太平世界不过是一座空中楼阁罢了。
正如电影中老年泽罗向年轻作家评断过去属于古斯塔夫的那个时代——曾经优雅华美的布达佩斯大饭店早已消逝的华彩世界时所说的那样：“我觉得，他的世界早在他步入之前就已经逝去了，但他用超凡的魅力维持了这种假象。”
尽管茨威格的记忆固然存在着主观因素，但围绕他的感受所描绘出的世界变化的核心依然是真实的。某些闪烁着荣耀与美好的事物的确在一战中摇摇欲坠，而在二战中则被彻底摧毁殆尽。纳粹统治的余波中，世纪之交的富裕表象大都烟消云散，孕育这繁荣的文化土壤也不曾幸免于难。
1942年，茨威格在第二任妻子夏洛特·阿尔特曼（Charlotte Altmann）的陪伴下，选择服用过量镇定剂，一同自杀身亡。他留下的遗书再一次向世人表达了他对昨日那个远去世界的眷恋、痛苦与绝望。他说，做出这样的选择是出于“自愿和理智的思考”，出于对他的“精神家园欧洲”的毁灭锥骨的痛心。
茨威格所颂扬的过往是欧洲高雅文化和人性良善行将消亡的余晖，是一种永远丧失的纯粹。
随着现实中斯蒂芬·茨威格告别了这个世界，电影中那个属于优雅旧世界的古斯塔夫，也在法西斯主义的残暴、黑白影像的苦涩与老年泽罗因害怕再次触碰回忆中的痛苦之渊而刻意回避的极简描述中走向了生命的尽头。
一切都宛如历史巨大车轮碾压过了无数人曾对未来充满憧憬的人生，无论是布达佩斯大饭店过往的辉煌，D夫人遭人谋杀的案件，《拿苹果的男孩》名画的失窃，还是古斯塔夫蒙冤又得雪继而继承巨额遗产后精彩人生的瞬间落幕，在战争背景的历史叙事下，都不过只是转瞬即逝与微不足道的小插曲罢了。历史的车轮滚滚向前，而属于过去的魅力不复存在。
斯蒂芬·茨威格虽然离开了人世，欧洲曾经的优雅、平等、不分国界、孜孜不倦追求文化魅力的光芒也已消逝，可是这种消亡也并非永远消弭于世间。茨威格青年时代的那个维也纳在他的著作《昨日的世界》里重获新生。它同样存活在小说和故事的章节中，这些作品重述了诗人、哲学家、文艺爱好者及其拥趸之间的智慧碰撞和惺惺相惜，追忆着叙述者许久前就已离开之处曾经的光彩。
于是影迷们就能理解了，导演及编剧的韦斯·安德森作为着迷于茨威格人生经历及其著作、以及过去的历史中辉煌欧洲的簇拥，为何会拍出《布达佩斯大饭店》这样一部结合了缅怀与致敬影片的原因了。
韦斯·安德森用一种明暗交织的虚构故事模式，重塑了斯蒂芬·茨威格的人生与他笔下《昨日的世界》中的那段历史，带领人们回顾了那个业已消亡却充满魅力的欧洲。因此他在故事中用一种历史可以追溯到16世纪的波兰野牛草伏特加的名字随兴塑造了一个现实中并不存在的东欧国度——朱波罗卡共和国，并根据真实的人类历史创造了一个架空欧洲世界中另一个版本的相似历史。
韦斯使用了一种故事嵌套故事的模式打造出了这部影片，用四重层层相套的叙事所塑造的历史回溯追忆了那段流逝的岁月。
影片中一共展现了四个不同的历史时期，它们用不同的银幕比例画面巧妙地加以区分，凸显了电影关于历史的主题。
发生于“现在”的女孩前往卢茨公墓瞻仰和致敬作家雕像的首尾段落，以1.85：1的画幅呈现；1985年，已步入暮年的作家回忆当年居住在已经残破不堪的布达佩斯大饭店中经历的段落，同样也是1.85：1的画幅，但为了区别于故事里“现在”的内容，因此1985年段落的画面要比“现在”的画幅略微缩小了一些；1968年，年轻作家在布达佩斯大饭店里与老年泽罗相识，并从对方口中得知古斯塔夫与昔日大饭店故事的段落则以2.35：1的宽银幕画幅展现；而1932年古斯塔夫故事的段落是以1.37：1的“学院比例”画幅所呈现。
安德森作为个人风格最具辨识度的美国导演之一，他影片中鲜明的色彩、丰富的肌理、规整的构图都给观众们留下了深刻的印象。在《布达佩斯大饭店》中，他用迄今为止他所有作品里最为复杂的叙事结构来呈现与区分故事中的不同年代。
在卢茨公墓悼念作家的年轻女子手里拿着《布达佩斯大饭店》一书；此时老年作家的画外音响起，向观众说明作家常常发现会有人主动为他们带来故事，老年作家以手拿提词卡的姿态向观众娓娓道来。随着老年作家讲到自己因“作家热”发作而来到布达佩斯大饭店休养的段落，他年轻时的嗓音取代了年老声音的讲述；之后，在年轻作家的内心叙述中，包裹住了老年泽罗讲述的那个往昔时代欧洲的故事；伴随着老年泽罗结束叙述关于古斯塔夫的故事，电影开始走向尾声——青年作家的声音结束了自己的部分，再由老年作家为整个故事画上句点，然后观众再次随着镜头回到卢茨公墓，年轻女孩从书中读到的也正是刚刚我们通过作家记录和泽罗的讲述看到和听到的相同故事。四个层次嵌套得严丝合缝。
然而，电影中的老年泽罗回望过去的那段往事就是事件本身的完整原貌了吗？或许也并非如此。毕竟回忆是一种私人的、抒情的重现——一种蕴含着等同于，甚至是超越于事实的情感记录，讲述者的情感体验往往更大于讲述方式与故事本身的意义。
就如泽罗即使已经年华老去，却依然对布达佩斯大饭店和年轻时那个时代的人与回忆充满着眷恋。纵然多年后的他早已家财万贯，成为了欧洲屈指可数的富豪，可是每年他回到大饭店时依然固执地坚持只住在当年他仍是礼宾员时所住的那间狭窄、逼仄、简陋的下等员工房间里，而房门的钥匙上则特意套上了属于古斯塔夫名字的铭牌。
泽罗讲述的故事一定充满了个人情感色彩的角度，每当他谈起古斯塔夫与阿加莎时，房间里的灯光就会发生明显的明暗改变，影片以这种不动声色的形式来展现泽罗微妙的情感变化。他的脸要么在前后灯光的调换后陷入阴影中流落出一丝刻意隐藏的落寞与遗憾，要么在光线聚焦在他身上后渗出极尽克制却依然难以抑制的悲伤。
他不愿过多地谈起阿加莎，对古斯塔夫与阿加莎最终离世的过程也只是平静地用蜻蜓点水式的简要言辞一笔带过。尽管如此，我们却依然可以切身理解和感受到泽罗小心翼翼不愿触碰那些属于昨日世界美好事物消逝所带来的刻骨悲伤，他选择将自己无法忘怀的过去小心珍藏。
借助这种层叠嵌套叙事的魔力，以及个人情感的延伸，茨威格笔下的文字与安德森塑造的影像完美地融合为一个统一的故事。这个故事的故事中，斯蒂芬·茨威格既是书写故事的老年作家，又是聆听故事的青年作家，亦是讲述故事的泽罗，还是故事中经历了过往一切的古斯塔夫，他们代表着高度风格化的欧洲气质，是让恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）、英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）、马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）、比利·怀尔德（Billy Wilder）等昔日的著名大导演迷恋不已的老欧洲神髓。
安德森在影片中除了对茨威格的精神灵魂表达追思外，也对这些为人类世界留下诸多优秀老时代欧洲影片的著名电影人表达了致敬。比如影片中布达佩斯大饭店的垂直俯拍镜头就复刻自英格玛·伯格曼的经典之作《沉默》（Tystnaden，1963）；越狱后的古斯塔夫带着泽罗跑向火车的镜头，灵感来源于查尔斯·劳顿（Charles Laughton）的影片《猎人之夜》（The Night of the Hunter，1955）；监狱里检查包裹中食物的段落致敬了雅克·贝克（Jacques Becker）的法国监狱题材著名作品《洞》（Le trou，1960）；而古斯塔夫和泽罗乘坐火车旅行的场景则来自于同为茨威格作品改编的另一部影片——马克斯·奥菲尔斯执导的《一封陌生女子的来信》（Letter from an Unknown Woman，1948），此外诸如恩斯特·刘别谦的名作《你逃我也逃》（To Be or Not to Be，1942）、《街角的商店》（The Shop Around the Corner，1940），以及爱德芒德·古尔丁（Edmund Goulding）的《大饭店》（Grand Hotel，1932）等老欧洲题材的影片也都成为了韦斯·安德森构筑《布达佩斯大饭店》故事的重要灵感来源。
当然，正如电影里布达佩斯大饭店的繁华在战争到来后遍布的暴行之下迅速颓败一样，古斯塔夫身上那种属于旧世界的魅力也将被数十年后酒店中的新礼宾员——闷闷不乐且并不敬业的让先生所取代。更在意薪水多少的让先生奔走在曾是一座殷勤好客、金碧辉煌的宫殿，如今却已成为了人迹罕至的破败废墟之中。只不过在这里，仍能偶尔得以回望过去属于它的那份气度与魅力。
韦斯安德森成功地将茨威格的幽暗伤怀融入自己的隐秘忧郁之中，创作出了这部令人动容的电影，先让观众逐渐卸下武装，再将观众深深地刺伤。一如茨威格无法忍受亲眼见到反智主义和暴徒式的部落民族主义玷污过往世界的美好安宁而选择离开这个世界。
茨威格的阿尔卑斯林间别墅和布达佩斯大饭店之间有着显而易见的相似性。无论是茨威格笔下的世界，还是安德森电影里的时空，都描述了一种旧日文明的毁灭，一个昨日世界的陨落，一个过往时代的终结。
这部电影中所表达的一切，浓缩为最后站在墓地中的女孩手中拿着的那本书，而那本书讲述的是泽罗的故事，泽罗的故事跟随着古斯塔夫的故事而发生，古斯塔夫的故事代表着布达佩斯大饭店的昔日故事，布达佩斯大饭店的故事同时也是现实中茨威格林间别墅的故事，是属于过去维也纳的故事，曾经奥地利的故事，往昔欧洲的故事，是万事万物的故事。当时间流逝，这一切都已离去了，消逝了，无法挽回，人们再也回不到那个令人惋惜又留恋的过去世界时，唯有故事永存。
套用茨威格离开这个世界前留下的一段话作为本文的结尾吧：
对我们来说，安逸已成为古老的传说，太平不过是遥远的童年梦想。我们切身感受到周遭紧迫的极端对立，每一根神经都在新变化的恐惧中颤动。我们生命中的每个小时都与世界的脉搏息息相关。时间与历史的车轮滚滚之中，无论是悲哀还是喜乐，都远超我们渺小的自身，而从前的他们只偏居于自己的一隅。因此，我们每一个人，纵使是同类中最微不足道的一个，对现实的了解也胜过最睿智的先祖千倍。但世上没有免费的午餐，我们为此付出了足额的代价。
电影最后一组镜头回归“以故事作为遗赠”的概念——1985年，年老的作家和孙子一起安静地坐在沙发上，回忆着近二十年前他与泽罗谈话的那晚，那正是他人生中最重要的一夜。背后尚未完工的书房，装修风格和1968年的布达佩斯大饭店遥相呼应。青年作家的叙述重新被老年作家的声音所取代“那的确是一片迷人的旧日废墟，我却再也无缘故地重游。”镜头再次回到墓地中缅怀已逝作家的女孩身上，她轻轻将作家留给世人的书本合上。
历史与生活所摧毁的一切，将由艺术来传承。
其他一些回答，欢迎评价探讨：
在电影的创作过程中“美术指导”的工作职责是什么？他们具体需要帮助剧组完成什么工作？
主要回答第一个问题，含微量剧透。关于本片和茨威格的关系请移步
《布达佩斯大饭店》的创作背景是什么？有哪些作品是和它类似的题材？@
old sai的答案。
这部电影讲的是失落的欧洲文明，茨威格曾有一本书叫《昨日的世界》，讲的就是那个曾经的，一去不复返的高雅欧洲，影片主角古斯塔夫先生则是这种文明的代表人物和集中体现。然而有趣的是他的身份仅是一个酒店门房，说难听点就是一个跑堂的。他是个彻底的无产阶级，在继承/偷来那副名画之前，全部财产只有”一套象牙背面的梳子，和收藏的浪漫诗集“，然而他的修养和学识却高得没边没沿，和无产阶级粗鄙无文的形象形成鲜明反差，而这也是影片主要笑点所在。我们看到他经常不分时间地点朗诵诗歌，逃亡路上不忘喷香水，警察追到眼前了还要为死去的管家默哀致敬。这样的行为自然可笑，但观众在笑过之后也会油然产生敬佩之情，因为他不只是把”文化“”人性“挂在嘴边而已，还能践行之。反观片中大反派Dmitri，虽然血统高贵，但是长相猥琐，贪婪暴戾，喜欢张口骂人，还动不动就打断别人说话。Dmitri生为贵族但行为野蛮，古斯塔夫先生出身低微，却处处体现贵族骑士风度，正邪双方的内在反差构成了全片的反讽张力。
这种身份/行为的反差，不仅体现在古斯塔夫先生身上，在zero和阿加莎那里也有所表达，但并不很多。这两人也属于社会底层，阿加莎是面包房学徒，zero更低微，是外国难民。他俩的正义举动更多是出于一种朴素的善恶观，就像古斯塔夫先生说的，阿加莎最大的优点就是纯真。当然在影片后半段，受古斯塔夫先生耳濡目染，两人说起话来也开始引经据典，出口成章，可以理解成老欧洲对新一代的教化。
这部电影采用嵌套式的叙事结构。读书女孩——老年作家自述——青年作家和老年zero相遇——少年zero和古斯塔夫先生的冒险。对于导演为何要使用这样的结构，我觉得可以理解一种文明传承的观念。欧洲文明的火种从古斯塔夫先生传给zero，由zero传给作家，再由作家传给小女孩（和我们），大饭店死了，但文明不会死，它在我们的记忆中生生不息，这样处理符合电影明丽、乐观的基调。
总之我觉得电影传达了这样一种观念：一个人是否文明，不在于阶级、血统、民族，而在于心中有没有人道的观念、对艺术的热爱，以及为之付诸行动的勇气。就像茨威格，为了心中对欧洲文明的信仰，不惜为之殉道。古斯塔夫这个角色的塑造很大程度上就参考了茨威格的形象，而且他最后也为了保护zero死在法西斯枪下。zero的阿拉伯民族设定，我认为也呼应了茨威格的犹太人身份。两人作为外族人，却无比拥护欧洲文化，反观那些自诩纯种的雅利安人却在毁灭自己的文明，想来真是讽刺。如今近一个世纪过去了，那个属于欧洲的黄金时代已经一去不复返了，韦斯安德森的这部童真喜剧算是用一种感伤但充满希望的方式，谱写了一首旧欧洲的挽歌。
Rewind Cinema Vol.4
The Grand Budapest Hotel
Prologue
能够将一曲挽歌拍成喜剧并不容易，笑中带泪意味着你不仅要让观众笑，还要激发他们思考。
韦斯·安德森(Wes Andersen)做到了。
《布达佩斯大饭店》(The Grand Budapest Hotel)与这位导演之前的作品有着诸多不同：擅长现代题材的他第一次投身二战前夕这一过去时点；作品的主题也从个体问题、家庭问题或社会问题转向了对一个时代的追忆；这也应是他导演的作品中，第一次以谋杀案为故事主线。如何将一部谋杀案拍成喜剧，又如何将这对逝去时代的追思之情融入故事，以一种润物无声的方式透过演员的表演传递给观众，应是安德森所面临的最大挑战。毕竟，主题的宏大与叙事空间的收窄已经形成了自然而然的冲突。在谋杀案件所限定的快节奏叙事中，安德森以往影片中一以贯之的松散叙事节奏不再可行，虽然安德森仍旧大量使用了自己惯常的群相展示手段，但仅仅点到为止，整部影片的情节发展一如水银泄地，起承转合干净利落，毫无以往的拖沓之感。叙事空间受节奏限制，务须紧扣主线，这也意味着可供安德森响应主题的方法，急剧减少。要浓缩一个时代的光阴，以群相展示都异常艰难，更何况在一部谋杀案件中闪转腾挪了。
安德森的处理方式异常巧妙，他将人物特征与叙事层级进行了结合，通过随时代转换，人物特征的传递，实现了彼时与如今这两个时代的打通。若要深入讨论这一矛盾，我们还是先对故事进行一个简单的梳理。当然，若你还未欣赏过这部影片，不如先花上一个半小时观看后，再来继续讨论。
Summary
整部作品依照时间点的不同分为了四个叙事层，按照各叙事层主要人物的不同，我们将其命名为读者层、作者层、叙述者层和主角层。
影片起始于读者层（如今，作者已逝），一名女孩来到作家(Author)的半身像前，打开一本名为《布达佩斯大饭店》的小说，开始阅读；镜头一转，来到作者层（作者暮年），这本书的作者正对着镜头，讲述这个故事的由来；镜头再转，来到叙述者层（作者青年；零(Zero)暮年），此时尚年轻的作者来到山顶这间已然衰落的布达佩斯大饭店，意外地遇到了这家饭店的拥有者，零·穆斯塔法(Zero Moustafa)，零先生熟读且喜爱作者的作品，便约他共进晚餐，席间，向作者讲述了一个故事。
随着故事的展开，我们进入了主角层(零青年)，此时的零是布达佩斯大饭店新招的门童，饭店的礼宾员古斯塔夫(Gustave H.)先生将其视为自己的门徒，对其严加管教。谋杀案也在此时发生，古斯塔夫先生曾经服侍过的一位D女士(Madame D)在不甚明朗的情况下死亡了，古斯塔夫先生带着零前往她家，却意外地被D女士的律师宣布继承其全部家产中价值最高的一幅画《男孩与苹果》(Boy with Apple)，在将画作偷偷运回饭店后，警察以谋杀罪逮捕了古斯塔夫。经过千辛万苦的努力，古斯塔夫越狱成功，并在同侪、零以及零的面包房女友协助下，追寻着D女士管家的线索，击败了尾随而来的杀手，并最终在画作中找到了D女士的第二封遗嘱，证明了自己的清白。然而故事并未由此结束，随着战争的降临，古斯塔夫在一次旅行中为了保护零而被军队残忍地枪杀；零的女友也在婚后两年因一种现已寻常彼时无药可救的小病而离开了人世。
主角层的叙述至此结束，影片的视角一步步移至叙述者层、作者层，最终回到读者层，以女读者坐在作者半身像旁的长椅上，阅读《布达佩斯大饭店》这本小说的镜头结束。整部影片在时间分配上，绝大部分属于故事层，一小部分属于叙述者层，而作者层和读者层不过寥寥两三个镜头。如果我们将叙述这层和读者层单独摘出，其实已经是一部非常完整且优秀的影片了，那么，安德森大费周章叠加作者层和读者层的意义何在？
就在最后一个镜头结束后的那两行字：“受斯蒂芬·茨威格的作品启发。”(Inspired by the Writings of STEFAN ZWEIG)
安德森曾说过，自己在创作这部影片时，参照（或者用他的原话，偷(Stolen)）了茨威格的两部作品，长篇小说《心灵的焦灼》(Beware of Pity)和遗作《变形的陶醉》(The Post-Office Girl)。影片中的作者、古斯塔夫两名角色身上，都有着茨威格的影子，只不过两人分别代表者茨威格的不同侧面。作者这名角色毋庸置疑代表茨威格在作家层面的成就，这点可以从影片中作者半身像下的铭言“纪念我们的国家宝藏”(In Memory of Our National Treasure)中看到；而古斯塔夫先生身上则集中体现了茨威格的人格、信仰以及其一生的悲剧所在。
作者层与读者层的叠加，有着多重效果：首先，通过这两个层级的加入，影片的时间纬度由两个增至四个，其背后延展而出的，是主角古斯塔夫人格特征透过作者这部小说的传承，自二战前夕一直延绵至今；其次，古斯塔夫与作者的人格叠加，形成了对二战前欧洲心理状态的整体传承，通过作者层面及读者层面对这一心理状态的旁观，将影片自结尾的悲剧气氛及时空中抽离，引发观者对这一状态的更为客观的思考；最后，便是在追忆中实现这种叠加后产生的心理状态与我们自身生活状态的对照，并由引发我们对于这个世界的反思。
而传达这一切思考的关键，都取决于一个背负了影片全部意义的角色：古斯塔夫先生。
Mr. Gustave
以安德森过去电影中的角色来看，古斯塔夫先生其实是一个非常传统的角色，他没有《青春年少》(Rushmore)中一老一少的神经质和搞怪，也没有《水中生活》(The Life Aquatic with Steve Zissou)里面那群追逐美洲虎鲨的船员疯狂，更没有《穿越大吉岭》(The Darjeeling Limited)那三位公子哥的搞怪本领。贯穿古斯塔夫先生一生的信条，应当是“优雅得宜”四字，而其自受冤入狱至沉冤昭雪之间的神奇经历，与这四字产生的激烈冲突，造就了这个人物身上最根本的喜剧元素。从门童一路做到礼宾员的古斯塔夫，不仅对欧洲传统上流社会礼仪非常看重，对自身生活的要求也非常之高。他热爱和平，从未主动与任何人产生肢体冲突；热爱诗歌与艺术，即使身在狱中，也不忘在给酒店职员的信件中附上自己创作的长篇诗作，更懂得从美术角度来欣赏监狱老大的越狱路线图；极富同情心，对那些年老色衰的欧洲上流家族女性，极尽呵护体谅；极为勇敢，两次为了零这个战乱难民的安危挺身而出，并最终慷慨赴死。
古斯塔夫先生的优雅得宜，正如布达佩斯大饭店的全盛时期一样，在二战之前和平时期的欧洲这一背景之下，是自得其所的。他经营着这家以上流贵族为主要客户的大饭店，竭尽所能地服务着自己的客户，其行为方式，思考方式均与其工作相得益彰。但在战争乌云降临之际，和平时期的行为方式便随之显得不合时宜起来。影片并未过多自宏观层面渲染战争对整个社会的影响，正如选择古斯塔夫先生来代表传统欧洲上层社会传统，战争在这部影片中的代言人，正是D女士家族的衰落以及谋杀案件本身。
影片中有一个细节值得注意：D女士的第二封遗嘱内容并未展示给观众，古斯塔夫先生如何脱困、D女士究竟死于谁手，并未直接说明（影片中确实有所暗示，威廉·达福所饰演的杀手J.G.乔普林(J.G.Jopling)桌子上摆着装有剧毒物番木鳖碱(Strychnine)的瓶子）。其实这一点或可如此理解：谁杀了D女士并不重要，重要的是，代表其家族秩序的人物被其家族所谋害。若将这一事件映射到彼时的欧洲，便是组成欧洲的其中一国，以战争（谋杀）的方式，颠覆了整个欧洲的和平与秩序。透过这一场谋杀案，安德森将整个欧洲的形势，浓缩入这一桩小小的谋杀案里，而代表着上流社会与传统秩序的古斯塔夫先生，则成了杀手的替罪羊，面对谋杀案，爱好和平与艺术的他几乎毫无斗争能力，稍作抵抗便深陷大牢，只能任人宰割。
古斯塔夫先生对传统规矩的固执牢守，机关枪一般的语速，以及那时时刻刻都要绷着面子的平和语气，与这个角色在越狱、追寻线索、最终破案这紧张激烈到让人喘不过气的全过程中所面临的险境形成了极为鲜明的错位，带来了巧妙的喜剧效果，让人忍俊不禁。他的优雅与秩序虽为其赢得了牢友、同侪、以及D女士管家的协助，但这些都不足以为他洗刷冤屈。
能够拯救他的，并非上流社会的附庸警察系统，是来自社会底层的两个年轻人：零和他的女友，西尔莎·罗南(Saoirse Ronan)饰演的面包房女孩阿加莎(Agatha)。
Zero
正如影片结尾处零先生回答作者的提问时所说的那句话：“我保留这间酒店，不是为了纪念他（古斯塔夫先生），是为了阿加莎，我们在这里度过了一段美妙的时光，虽然很短暂。”零与古斯塔夫先生的区别可以从两人的行事风格来看：对古斯塔夫而言，生命中最为重要的是他的工作，以及工作背后的秩序。即使在逃亡过程中，刚刚脱困的他，也会为了零未带来他惯用的香水而大怒不已。对零而言，最重要的并非秩序，在D女士家中，以行动催促古斯塔夫先生取走画作，是零；想出办法，以点心传递越狱工具的，也是零；在面对乔普林追杀，已至绝境时，勇敢将杀手推落悬崖的，仍是零。虽然影片主要描绘的是古斯塔夫先生那与时代格格不入的信念，但真正推动情节进展并一步步突破困境的，并非古斯塔夫，而是那个寡言少语，其貌不扬的少年零。
零的村庄因战乱被毁，他失去了家庭，流离失所来到布达佩斯大饭店。虽然古斯塔夫先生教导有方，但代表着平民的他却并没有沿袭同样自门童做起的古斯塔夫先生那一套做派。若对应我们先前建立的隐喻体系，零所代表的，正是与上流社会对应的平民阶层。最能体现这两个阶层对立的，是其对待感情的态度：古斯塔夫虽然服侍了众多的上流社会的老年女性，但这只是他工作的一部分，让顾客愉悦而已；而在画作追逐战中，零不顾安危为救阿加莎跳落阳台的，他最为珍视的，并非画作，而是阿加莎的生命。再延伸到D女士家族成员对其的残忍谋害，我们便可以看到欧洲传统上流社会在持有古斯塔夫先生一众优点的同时，存在的最大缺陷：对人类感情的漠视。
布达佩斯大饭店的兴旺，源自其上流社会女性客户的光临，而这部分客户大部分又是冲着古斯塔夫先生的服侍而来的。正如古斯塔夫向员工布道时所说：“粗鲁源于恐惧，人们害怕他们得不到想要的东西，大部分令人讨厌的人其实只是需要被爱，然后他们就会像花朵一样绽放。”布达佩斯大饭店的存在，源于其对上流社会缺陷的亡羊补牢。由此，战乱爆发后，上流社会被彻底摧毁，大饭店的衰落便是题中应有之义了。
身处上流社会末端却因继承遗产一跃进入其中的古斯塔夫死于军队之手，昭示着上流社会秩序的最终破裂。零对大饭店的继承，则暗示了社会的未来走向，由原本缺乏人性的秩序，转向直面人性的个体。零继续经营大饭店，并非出于对过往秩序的纪念，而是对自己妻子的追忆，大饭店虽然逐渐破败，辉煌不再，却不再是曾经的那间服务于上流社会缺陷的机构，反而因零对阿加莎的怀念而变得温暖。
故事就此落下帷幕，然而直到结尾，安德森才真正借零之口，提出了这部影片供我们思考的问题所在：“他的世界”。若要理解古斯塔夫的世界，便务须了解其人物原型，茨威格的世界。
Stefan Zweig
斯蒂芬·茨威格于1881年出生于奥地利首都维也纳的一个犹太人家庭，他信奉“国际主义”(Internationalism)与“欧洲主义”(Europeanism／主张欧洲各国在政治上、经济上联合)。与古斯塔夫一生反对暴力相对应，茨威格一生反战，即使在第一次世界大战初期，爱国情绪高昂的茨威格，也拒绝投笔从戎，并在一生中坚守了和平主义者的立场，并公开支持欧洲联合的主张。
1934年，随着阿道夫·希特勒(Adolf Hitler)在德国掌权，茨威格离开了奥地利，一路辗转，旅居英国并最终漂洋过海，在美国纽约居住一段后，于1940年定居在巴西东南部一座名为佩特罗波利斯(Petrópolis)的城市。在1942年，随着战争形势的恶化，对极权、专政、法西斯主义感到深深担忧的茨威格与妻子一起结束了生命。这与影片中古斯塔夫最终和野蛮的军队抗争并最终遭到枪杀的结局虽然形式略有不同，本质却是相通的。
茨威格曾是世界上被翻译次数最多的作家，以小说成名，最知名的作品如《一个陌生女人的来信》(Letter from an Unknown Woman)等，但围绕着他作品的争论始终不断，德国诗人迈克尔·霍夫曼(Michael Hofmann)就曾评论道：“茨威格读起来总有感觉是伪造的。”(”Zweig just tastes fake.”)。评论界对他的评价两极化严重，赞颂者认为其作品充满人性(Humanism)、简洁(Simplicity)、风格令人印象深刻(Effective Style)，鄙夷者则认为其简陋(Poor),琐碎(lightweight)且浅薄(Superficial)。若是我们将这些词对照到古斯塔夫先生身上，会发现两者之间惊人的匹配程度。古斯塔夫先生的不合时宜、其生活的琐碎讲究、对感情理解的表面化、甚至在拯救零时所表露出的人性，都与茨威格的文学风格如出一辙。而影片开头及中间故意穿插的迷你人造景观，更是直接对应着霍夫曼评论中的那个词：“伪造”。
再来看韦斯·安德森对自己借鉴茨威格创作时所说的那段话，便会感到他实在是有些自谦了。这部电影对茨威格的致敬并非建立在对其小说桥段立意的借鉴，而是建立在对其人生及作品的深刻理解上。《布达佩斯大饭店》并不仅仅是一部茨威格风格的电影，更是对茨威格一生进行隐喻式描绘的传记影片。
Epilogue
韦斯·安德森的电影数量并不多，但每一部的风格都极为独特，且题材范围较广，上一部充满儿童片风格的《月升王国》(Moonrise Kingdom)透过两个少年追寻爱情的故事，反衬了成人世界的虚伪；冒险风格的《水中生活》直指父子关系；校园风格的《青春年少》探讨了少年的成长历程；满载异域风情的《穿越大吉岭》则关注了家庭关系。
相较之前的作品，《布达佩斯大饭店》依托茨威格，以对战争、时局影射式的似写非写，突破了之前作品群相式的直白表演，更加耐人咀嚼。虽然仍能看到欧文·威尔逊(Owen Welson)、比尔·莫瑞(Bill Murray)等其作品中的熟脸常客，但只是一闪而过带来惊喜，影片的着力点非常明确地集中在案件的侦破过程及两名主角身上。由此而来的最大变化就是一改之前作品节奏拖沓的毛病，叙事自始至终环环相扣且高潮迭起。以往透过多个角色不同视角来构建的发散式叙事结构被层级叙事的新方式取代，拓宽了叙事的时空维度，也随之将影片的故事与你我拉得更近，让过去那些看似异常遥远的故事，经由几个叙述者的传递，抵达你我身边，更加可信，也更加动人。
古斯塔夫先生的扮演者拉尔夫·范恩斯(Ralph Fiennes)的表演是整部影片叙事的核心所在。能否以喜剧形式展现出这个人物身上一本正经与荒谬绝伦并存的奇妙特质，决定了影片的主题能否传递到观者心中，也决定了这曲破败王朝的悲歌，能否催人泪下。其实古斯塔夫身上真正打动我们，正是他在面对士兵野蛮行径时说的那句话：“在这野蛮的屠宰场中，的确残存着一些曾被称为‘人性’的文明之光。”尽管他的生命已经随着那个没落的朝代而逝去，但作为个体的古斯塔夫在面对野蛮时为了弱者而舍命抗争的英勇无畏，是超越了他本身所处时代的一种伟大。安德森这曲悲歌所哀悼的，也正是战前欧洲所曾保有的这种源自上流社会的骑士精神中，具备人性的一面。
古斯塔夫先生从未为了自己的利益而使用过任何暴力，但他最终选择了暴力以保护零，并为此付出了生命的代价。现实中的茨威格又何尝不是如此，投戎从笔的他（茨威格曾在军队任文职）最终以自己的生命向纳粹发出了振聋发聩的抗议。他在生命的最后一篇文字中写道：“我想还是在这个尚好的世界划下句点吧，在这段生命中，智力劳作意味着最纯粹的快乐，个人自由也仍是这个世界上最高的善。”(”I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth.”)
正如片中作者所言：“我将以一种不可思议的方式讲述这个故事。”安德森确实以一种不可思议的方式讲述了茨威格的故事，并通过古斯塔夫这个角色的经历传递了茨威格一生的信念。观者在观看这部影片时，或笑或哭，但我想对安德森而言更重要的是，或许影片结尾的那句话：“受斯蒂芬·茨威格的作品启发。”
那么，看完这部影片的你，是否想捡起一本茨威格的小说，好好读一读呢？
我想，我会的。
Rewind Cinema Vol.4大家好，我是戴锦华，在电影当中，你可以找到这个世界上正在发生的，和可能发生的一切，你可以找到最高深、最玄妙的思考，和最形而下的追求、娱乐和梦想。今天我们来聊一聊《 布达佩斯大饭店》这部电影。
《布达佩斯大饭店》这部影片在世界电影史上将占有特殊的地位，我可以肯定地说。因为这部电影很明确的把自己坐落在世界电影史的一个时刻，这个时刻就是数码转型完成，或者说数码取代胶片成为电影的基本介质的这样一个历史的时刻。
2012 年，好莱坞本土关闭了最后一个胶片洗印厂，标识着一个伟大的电影年代——我们称之为 Film 的那个年代，也就是胶片电影时代的终结。而正是由于这样一个历史终结的到来，世界影坛上曾经涌动过一个小小的电影潮流，这个电影潮流我称之为电影自奠，它是电影自我祭奠的一个仪式。
在那一年入围奥斯卡最佳影片的片目当中，包含了《雨果》《大艺术家》《与梦露共处的一周》这样的关于电影的电影，它显然是——一个我们用文学的说法叫临渊回眸。当我们面临一个陌生的新世界的时候，回首百年世界电影史。而韦斯·安德森在这部电影当中选取了一个更有原创性的，或者说他是用完全不同的角度来完成这个电影自我祭奠，他是用一个幽默的、风趣的，极端个性化的、原创的方式来标识一个新时代的莅临。
在影片当中，韦斯·安德森刻意的没有给景片以任何常规技巧所赋予的真实感。相反，他凸显它作为景片，凸显它扁平的、两维的特征。他采取正面水平机位来强化画面的扁平感，而不是去构造画面第三维度纵深的那种虚幻。这是电影史的参照，同时也是一个现实的参照。